Text and interviews - Beth Namenwirth

Over the past years Beth Namenwirth has been making rather small paintings. She tries to make them as quick as
possible because she discovered that speed improves the expressiveness and makes the paint look alive. Also does
she like the paint to be thick and rich, so one can really see that the image is painted. Usually she chooses a subject
which she finds whimsicle, awkward or subjects she has strong feelings about. These can be everyday life situations
or political topics. By combining several visual elements in the painting a new artificial reality is created.
Each simple everyday objest and each person in her paintings is depictsedwith visible pleasure and unmistakable
humor.

ALEX DE VRIES, studio interview voor Mister Motley 2018

Je hoort weleens: ‘de naam zegt het al’. Op een of andere manier geldt dat ook voor Beth Namenwirth. Haar naam is het waard kunstenaar te zijn. Het maken van schilderijen gaat bij haar weliswaar niet vanzelf, maar de vanzelfsprekendheid van haar beeldtaal is niet mis te verstaan. Ze maakt ontregelend werk en hoe kleiner de formaten van haar schilderijen des te verstoorder is het wereldbeeld dat ze ons laat zien. Tegelijkertijd is ze zo innemend dat het je vaak ontgaat hoe genadeloos ze laat zien hoe de wereld eraan toe is. Je kunt er wel om lachen, maar pijnlijk blijft het.

Beth Namenwirth (1969) maakt veel schilderijen en ze worden beter naarmate ze sneller tot stand komen, als ze in een stroom van binnenuit naar buiten komen. Na haar opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie waar ze van haar 18de tot haar 24ste studeerde, ontwikkelde ze een herkenbare, figuratieve stijl die zo direct mogelijk op haarzelf is betrokken: bescheiden en timide en tegelijkertijd vreemd en onbevangen. Ze werd geboren in de Verenigde Staten, maar verhuisde op jonge leeftijd naar een klein Belgisch dorpje waar ze beschermd werd opgevoed. Haar hele jeugd heeft ze bij wijze van spreken op kousenvoeten gelopen, altijd zachtjes doen vanwege haar zieke moeder die het leven niet aankon. Wie jarenlang zo’n ingehouden bestaan leidt wordt daar bedeesd van, zeker in het Belgische schoolsysteem waar gehoorzaamheid en orde de norm bepalen. Ze probeerde zich daar voorzichtig aan te onttrekken door al op jonge leeftijd in Mechelen op woensdagmiddagen en in de weekeinden de Belgische Academie te bezoeken, waar ze vooral werd bekwaamd in het natekenen van Griekse beelden. Die mensgrote op geel papier met houtskool getekende figuren bracht ze braaf tot stand, maar wel met het besef dat de kunst meer te bieden moest hebben.

Ze ontsnapte aan haar nogal verkrampte jeugd door in 1987 in Nederland – waar alles frisser en vrijer was – in Amsterdam naar de kunstacademie te gaan. Op de eerste lesdag meldde ze zich met al haar spullen op orde om 09:00 uur in het Rietveldgebouw. Ze was zo’n beetje de enige. In de andere wereld waar ze terechtkwam heerste niet meer de Vlaamse schoolorde; zelfs de docenten kwamen tweede uur te laat en er werd nauwelijks lesstof aangeboden. Het was de bedoeling dat je zelf uitvond wat voor kunstenaar je wilde zijn. Toch merkte ze dat die anarchistische manier van doen een schijnvrijheid was en dat er op de Rietveld Academie veel dogmatischer werd gedacht dan de opleiding deed voorkomen. Ze deed er een jaar over om eraan te wennen hoe de academie in elkaar zat en moest het eerste jaar overdoen. Ze merkte dat docenten haar figuratieve stijl eruit wilden rammen, maar ze had nu eenmaal geen gevoel voor abstractie. Van begin af aan ging het in haar schilderijen om een vorm van geloofwaardige figuratie zonder nu per se heel realistisch te werk te gaan, hoewel ze wel een periode zo waarheidsgetrouw mogelijk heeft gewerkt door foto’s na te schilderen. Ze vond gehoor bij docenten als Hermann Gabler en Marlies Appel, waarbij de een aan haar conceptuele interesse tegemoetkwam en de ander haar stimuleerde verhalend te zijn. In haar eindexamenjaar raakte ze in conflict met haar begeleidende docent Frank Mandersloot die juist die aspecten in haar werk afwees. Daardoor ontbrandde in haar een rebelse woede waaruit ze de energie putte om schilderijen te maken die door haar docenten helemaal niet werden geapprecieerd. Achteraf bezien is dat wellicht het geheim van kunstonderwijs: uit de ontkenning en afwijzing van wat je graag wil de energie putten om daar tegenin te gaan en je eigen weg te gaan. Ze schilderde een serie bijna stripachtige vrouwen met een onmiskenbaar psychologisch gehalte; een gevoel van landerige onverschilligheid ten opzichte van het vrouwbeeld waaraan ze geacht werden te voldoen. Haar vrouwen stonden onbekommerd aan een ijsje te likken, immuun voor de blikken van mannen die andere verwachtingen van vrouwen hebben. Ze benadrukte dat wat ze zelf wilde en wat er maatschappelijk van haar werd gevraagd twee verschillende dingen waren die niet met elkaar in overeenstemming konden worden gebracht. De schilderijen waren ook een ‘note to self’ om zich ervan te doordringen dat zij voortdurend uit alle macht probeerde aan verwachtingen te voldoen die volledig buiten haar om gingen. In die zin zijn haar schilderijen op te vatten als een vorm van bedekt, indirect feminisme, vooral omdat bij haar schijn bedriegt. Het lieflijke, zachtaardige, kleurige, kleine en aandoenlijke zet je op het verkeerde been. Je hoeft er maar even naast te kijken om te beseffen dat het hier om fundamentele, maatschappijkritische schilderijen gaat.

De sfeer in veel van haar schilderijen is terug te voeren op haar eerste levensjaren in Amerika. Elementen van de Amerikaanse consumptiemaatschappij komen in haar schilderijen in een geïdealiseerde gedaante terug. Juist door voor een vrij precieze nostalgie te kiezen met betrekking tot de jaren veertig en vijftig van burgerlijke interieurs, de eerste moderne keukens met koelkasten en afzuigers, ontstaat een imaginair en tijdloos beeld van een wereld die in feite onbestaanbaar is.
Beth Namenwirth was nog maar anderhalf jaar van de academie af toen ze een solotentoonstelling kreeg in Museum Arnhem. Daar liet ze haar vrouwenfiguren in imaginaire interieurs zien. Jonge vrouwen stonden pontificaal in binnenkamers waar de buitenwereld in doordrong in de vorm van binnenwaaiende landschappen of eindeloos stromende kranen met blauw en roze water. Achteraf ziet ze die tijd als een periode waarin ze achter zichzelf aan bleef rennen. De uitkomst ervan was een periode van 1996 tot 2000 die ze in vrijwel volkomen lethargie doorbracht, niet in staat om iets uit haar vingers te krijgen. Ze zegde haar atelier op en bleef drie jaar op de bank zitten schrijven om wat haar was overkomen en de dood van haar moeder die in 1994 zelfmoord pleegde, onder ogen te zien en daarmee in het reine te komen.

In 2000 was ze zover opgeknapt dat ze weer schilderijen ging maken, al was ze nog altijd bevangen door melancholie en eenzaamheid. Ze had een bepaalde trance nodig om te kunnen schilderen, afgesloten voor alles en iedereen op een zolder, zodat haar denken oploste in de vreemde en getroebleerde binnenwereld van haar hersenpan om eruit te komen in spontaan gefantaseerde verwerkelijkingen van haar persoonlijkheid. Het nieuwe werk was minder uit vlakken opgebouwd en ontstond meer direct vanuit de verf zelf.
In de schilderijen uit die tijd laat ze zien dat ze een broertje dood heeft aan schilderkunst die zichzelf al te serieus neemt. Haar schilderijen zijn een knipoog naar haar eigen bestaan en hoe zij zich met bitterzoete zelfrelativering in het leven staande houdt. Die radicale lieflijkheid voerde ze steeds verder door totdat ze voor een tentoonstelling bij Galerie d’Eendt in 2004 een serie schilderijen maakte die enkel in alle denkbare gradaties van roze waren uitgevoerd. Ze zag ze bij elkaar hangen en dacht ‘dit is geen kunst meer’. Er volgde weer een schilderijenloze periode die vier jaar lang aanhield. Ze sleepte zich wel naar haar atelier, maar gooide alleen maar dingen weg. Het was alsof er in haar een snaar was gesprongen. Deze blokkade duurde tot 2009 toen ze door galeriehouder Hannie Loerakker werd uitgenodigd deel te nemen aan een ladenkastproject van Galerie Phoebes van Mirjam de Winter. Ze maakte er een ‘snoepla’, kleine werken over snoepgoed, en ontdekte dat ze nog een kunstenaar was. Sinds die tijd heeft ze vrij constant en gestaag gewerkt aan talloze schilderijen van heel klein tot middelgroot formaat die iets verstandelijker dan voorheen tot stand komen.

Eigenaardig is dat ze in de eerste en twee periode van haar loopbaan een bepaald soort technisch perfectionisme laat zien die heel bewust en weloverwogen oogt, terwijl ze nu juist alles direct en tastbaar met de verf op het doek kneedt. Het realisme van haar recente werk bestaat uit dotjes en likjes verf die op zichzelf beschouwd niets voorstellen maar in samenhang met elkaar effectief zijn in het scheppen van een herkenbaar tafereel dat onwerkelijk aandoet in zijn trefzekerheid.

Teddyberen, honden, borstels, snoepjes, gebak, lampen, speelgoed, jurken, stripfiguren, kinderen, moeders: het zijn allemaal elementen in haar schilderijen die onmiskenbaar tot de geschilderde wereld van Beth Namenwirth behoren. Alles wat ze schildert is ontleend aan haar directe omgeving en wat eruit de wereld via de media tot haar komt. Ze schildert een fictieve werkelijkheid die wrang en morbide kan zijn, maar in een palet dat zoet en levendig is. Ze neemt op een oprechte manier de kunst op de hak en zet de politiek te kijk, zoals in haar ontluisterende schilderij ‘De president bekijkt de Guernica’, waarin we president Trump op de rug zien voor het immense werk van Picasso met aan weerszijden twee bewapende bewakers. In een ander doekje zien we Trump met de rug naar het fameuze schilderij van Barnet Newman staan: eindelijk weten we ‘Who is afraid of red, yellow and blue.’ Tegelijkertijd blijft de kunst en het kunstenaarschap ook Beth Namenwirth zelf een zekere angst inboezemen. Naar aanleiding van haar vroegere inzinking en blokkade zegt ze: “Het kan ieder moment weer toeslaan. Ik hang met een dun touwtje aan een klif. Ik heb er geen enkele controle over, maar ik ga er wel anders mee om. Ik kan nu ook korte tijd niet werken; het hoeft niet meer alles of niets te zijn. Ik zeg liever dat ik soms bang ben, dan dat ik lijd aan een angststoornis.”

Het is die relativering van het eigen onvermogen waarmee Beth Namenwirth er zorg voor draagt dat zij haar naam helemaal waar maakt.

Alex de Vries (1957) was in 1979 mede-oprichter van het kunsttijdschrift Metropolis M. Van 1984 tot 1989 werkte hij in het Shaffy Theater in Amsterdam. Vervolgens was hij acht jaar hoofd Communicatie van de Hogeschool voor de Kunsten Arnhem. Van 1997 tot 2001 was De Vries directeur van de kunstacademie in ’s-Hertogenbosch. Sinds 2001 werkt hij als zelfstandig auteur, adviseur en curator in het bureau Stern / Den Hartog & De Vries in Den Haag. Het merendeel van de teksten die Alex de Vries schrijft, zijn het resultaat van atelierbezoeken die hij aflegt bij kunstenaars met uiteenlopende achtergronden en leeftijden.

Alex de Vries (1957) was co-founder and editor of Metropolis M., a magazine on contemporary art. He worked for Metropolis M. from 1979 until 1984. After that he worked five years for the Shaffy Theater in Amsterdam as a publicity officer and curator. In 1989 he was asked to become head of communications for the Arnhem Institute of the Arts, now part of ArtEZ Institute of the Arts. From 1997 until 2001 he was director of the Academy of Art and Design in ’s‑Hertogenbosch. The majority of the texts that Alex de Vries writes are the result of studio visits that he makes to artists with different backgrounds and ages.

Beth Namenwirth: nieuw en gelaagd, column in Palet, 2019

ATTE JONGSTRA

Lang, heel lang geleden liep ik rond in het Amsterdamse Olympisch stadion, op de eindexamenexpositie van de Rietveldacademie. Ik zag een schilderijtje van drie haastig lopende, roodgeklede vrouwtjes op een vlakke achtergrond, mintgroen. Ik kocht het op het eerste gezicht van de vrouw die het schilderde, Beth Namenwirth. Een splinternieuwe naam aan het schildersfront destijds, ik vond haar werkjes (ze zijn niet groot) fijn en humoristisch, blij dat het lood van ernst niet over alle kunst hoeft te hangen.

We zagen elkaar daarna niet meer, maar ik vond haar (of zij mij) op internet. We werden Facebookvrienden. Ze schreef me bovendien dat ik de eerste was geweest die een werk van haar had gezien en gekocht. Toeval uiteraard, maar leuk. Dat ene schilderijtje hangt nog steeds bij mij thuis aan de muur, ik kijk er vaak naar als ik weer eens ijsberen moet, ik knap er steeds opnieuw van op. Stilstaan bij dat ene, oude hoeft niet meer. Beth schildert door, klein nog steeds, maar veel… Hoe zal ik het noemen? Geen vlakke achtergronden meer als op mijn eigen Namenwirth-doekje (eigenlijk hardboard, maar vooruit), ‘gelaagder’, ja beslist.
Iedereen kijkt en geniet naar eigen smaak, kunstwaardering is vreselijk subjectief. Dus. In mijn hoogstpersoonlijke, hoogst individuele hersenpan schiet bij de aanblik van Beth Namenwirths schilderijen een associatie tevoorschijn in verband met vulkaanuitbarstingen. Pardon? Naar waarheid opgetekend, ik kan er niets aan doen. Ik moet bij haar kunst meteen denken aan de eruptie van de Tambora-vulkaan op het eiland Soembawa in Nederlands-Indië in 1815. De zwaarste eruptie sinds mensenheugenis. Na twee maanden bereikte de vulkanische as Engeland en rapporteerden ooggetuigen bloedrode zonsondergangen boven Londen. Dit dankzij de Tambora-zwavel in de lucht. In de verfhandel ontstond een run op rode pigmenten, een beroemde roodklant heette William Turner. Hij schilderde er Londen-hemels mee zoals ze in de jaren 1816 en 1817 waren: heel erg rood. Sindsdien hebben we zulke zware erupties niet meer gehad, al mocht die van de Krakatauvulkaan in 1883 er ook wezen. Tot in Noorwegen bloedrode zonsondergangen, die de schilder Edvard Munch zich herinnerde toen hij schilderde aan ‘De schreeuw’. Kijk maar naar de lucht boven zijn schrille hartenkreet.

Nu zijn Beth Namenwirths luchten niet steeds bloedrood, maar het is heel vaak alsof er iets vulkanisch in de lucht zit. Ik denk aan het doek ‘Rennen met de kus’: een Adam- en een Eva-achtige, die voor de ramp – nare neerslag aanstaande, hongersnood – nog snel de liefde proberen te redden, in de vorm van Gustav Klimts ‘De kus’. Zie Beths ‘Woman and man’, de hemel staat op vallen. Of haar ‘Naakten met smartphones’. Ontklede dames aan het swipen, onder een groene hemel weliswaar, maar toch verontrustend. De luchten van Beth Namenwirth lijken ook haar landschap ingetrokken. Er gaat huiver door beemd en velden heen, er lijken dingen te gebeuren staan, niet alle even fijn. Goed om te weten, voorbereiding kan geen kwaad. Maar wat zijn haar kleuren prachtig, diep, gelaagd zoals ik eerder zei. En lachen bij wat over onze verre van gladgestreken wereld hangt – ga vooral uw gang, ik ben alvast begonnen.

Atte Jongstra (1956) is een Nederlands schrijver en essayist, en daarnaast recensent voor NRC Handelsblad. Hij publiceerde diverse verhalen en romans, waaronder ‘De psychologie van de zwavel’ (1989) en ‘De Aardappelcentrale’ (2019). Ook publiceerde hij diverse malen gedichten onder het pseudoniem Arno Breekveld. Hem is in 2016 de Constantijn Huygens-prijs toegekend. Atte Jongstra is incidenteel actief als beeldend kunstenaar.

Beth Namenwirths radicale lieflijkheid

Het vreemde universum van Beth Namenwirth

Mirjam Westen, publicatie bij tentoonstelling in ‘t Coopmanshus, Franeker, 2003

Sinds haar afstuderen aan de Amsterdamse Rietveld Academie in 1993 schildert en tekent Beth Namenwirth persoonlijke realiteiten. Een vijftigtal schilderijen en een grote hoeveelheid tekeningen en aantekeningen getuigen nu, tien jaar later, onmiskenbaar van een consistente beeldtaal, een eigenzinnig kleurgebruik en een intrigerende thematiek, waarvoor gedachten en ervaringen een onuitputtelijke inspiratiebron vormen. Figuratie speelt een belangrijke rol in het werk van deze van oorsprong Belgische kunstenares. We moeten ons daarbij geen haarscherp, technisch realisme voorstellen. Net zo min als haar surrealistische voorgangsters uit de eerste helft van de twintigste eeuw, geeft Namenwirth zich rekenschap van academisme en schilderkunstige conventies. Lichamen worden disproportioneel weergegeven, de wetten van tijd en perspectief gebruuskeerd. De kunstenares brengt op obsessionele wijze een intieme wereld in beeld. Terugkerend hoofdpersonage is een jonge vrouw die zich ophoudt in een besloten ruimte. Soms is ze in gezelschap van andere vrouwfiguren of een hond, maar meestal is ze alleen. De vrouwfiguur bevindt zich in een sober ingerichte (huis)kamer, hier en daar omringd door een ding, een boek, speelgoed, of zoals met name in het recente werk, door make-up producten. We krijgen geen handreiking als we ons afvragen wat de vrouwfigu(u)r(en) beweegt, wat haar drijfveren zijn. Wel wijst de aanwezigheid van schilderijen in de kamer op een interesse voor kunst. Het gaat Namenwirth om de verbeelding van een leefwereld, waarin herkenbare dagelijkse bezigheden alsook de onzichtbare binnenwereld van verlangens, angsten, herinneringen en kwesties rondom identiteit worden ‘uitgeleefd’. Schilderijtjes in het interieur komen in bijna alle werken van Namenwirth voor, waardoor al snel het vermoeden rijst dat de kunstenares haar eigen leefwereld in beeld heeft gebracht. In sommige schilderijtjes herkennen we beroemde iconen uit de Renaissance, zoals Da Vinci’s ‘Mona Lisa’, Titiaans ‘Venus’, of Cranachs ‘Adam en Eva’. Maar ook abstracte werken uit de meer recente kunstgeschiedenis of stripfiguren zoals Snoopy, vormen aanleiding tot reproducties waarin Namenwirth zich – niettegenstaande het kleine formaat, de stijl en onderwerpkeuze- tot in alle details schilderkunstig uitleeft.

In menig tafereel ontstaan in de periode 1993-1999 is het vrouwelijke personage verstoken van contact met de medemens. Het enige contact met de buitenwereld lijken de vensters en de schilderijtjes in de schilderijen te bieden. Ze zit binnen, gevangen in haarzelf. Van een dramatische stemming dan in deze psychologische interieurportretten is evenwel geen sprake.
De suggestie van een geïsoleerde leefwereld wordt versterkt door twee schilderkunstige ingrepen: het is typerend dat vrouwfiguur noch objecten ook maar ergens overlappen in het beeldvlak. Niets raakt elkaar aan, zelfs schaduwen niet. De tweede ingreep van Namenwirth betreft de perspespectivische vertekening. Als toeschouwer kijk je van onderaf de ruime kamer in, tegelijkertijd word je een blik van bovenaf gegund, zodat we letterlijk vanuit meerdere invalshoeken deze interieurs kunnen benaderen. Daarnaast verschijnt de hoofdpersoon, in verhouding tot wanden, vloeren, vensters en al dan niet uitvergrote objecten, vaak als eenproportioneel gezien, klein, kwetsbaar wezen. De dingen zijn dermate uiteenlopend van aard dat een betekenisvolle min samenhang ontbreekt. Verzameld, verdwaald dan wel rondslingerend, hun aanwezigheid lijken ze eerder te danken aan het feit dat nooit de moeite werd genomen ze op te ruimen of weg te gooien, dan dat er sprake is van gehechtheid.
Door de disproportionele uitvergroting van bijvoorbeeld een champignon of kinderspeelgoed dringt zich niettemin de lijkt vraag op of deze attributen staan voor een andere realiteit dan hun bijna vanzelfsprekende dagelijksheif. dan hun bijna vanzelfsprekende dageliiksheid. Dat geldt in her bijzonder voor de taferelen in de taferelen waarmee de kunstenares de logische tijdsequentie ondermijnt.
Hee gelijktijdig verkleinen van mensfiguren en uitvergroten van objecten levert een vervreemdend, absurdistisch en soms ook een humoristisch effect op. Juist door een dergelijke weergave van figuren en objecten in een besloten, perspectivisch vertekende ruimte ligt een vergelijking met het werk van surrealistische kunstenaars uit de periode 1930-1950 voor de hand. In de schilderijen van Jane Graverol, Rachel Baes of Dorothea Tanning verschijnen veelvuldig meisjes of jonge vrouwen in al dan niet afgesloten ruimtes. Hun naar binnen gerichte lichaamshouding, dan wel heftige bewegingen roepen een gespannen sfeer op, waarin onderhuidse agressie, ontluikende seksualiteit, angst en beklemming de boventoon voeren. Namenwirths werk onderscheidt zich in zoverre daarvan dat hoewel de meeste van deze zaken misschien inhoudelijk gezlen een rol spelen, er eerder sprake lijkt te zijn van ontspanning dan van spanning.

In het werk dat na 1999 is ontstaan, doet zich een opmerkelijke verschuiving voor: de realiteit, de buitenwereld heeft zich een weg gebaand in de voorheen afgegrendelde binnenruimte. lntrospectie maakt plaats voor exposure. De kamer is nu voornamelijk gevuld met hulpmiddelen waarmee vrouwen zich kunnen meten met idealen aangaande uiterlijke schoonheid. In verhouding tot de ruimte om haar heen is de vrouwfiguur aanmerkelijk grocer van formaat dan in de in schilderijen uit de jaren negentig. Ze staat ook vaker rechtop en pontificaal op de voorgrond. Treffend weet Namenwirth met een uitdagende blik en ‘nonchalance’ de vrouwfiguur een nieuwe karakteristieke eigenschap mee te geven: van uit de besloten binnenwereld. kijkt ze via de blik van de buitenstaander naar zichzelf. Een mooi voorbeeld van dat dubbelperspectief is het werk ‘Zonder titel’ (2002) waarin de hoofdpersoon zlch in de spiegel aan het opmaken is. De spiegel waarvoor ze staat biedt haar de mogelijkheid om naar ons, toeschouwers te kijken en naar zichzelf. Het zal haar, net als wij, niet zijn ontgaan dat her vogelkooitje dat achter haar hangt open staat: de vogel is uitgevlogen.

Mirjam Westen (1956) is curator, kunstcriticus en redacteur op het gebied van hedendaagse kunst, gender en globale kunst. Haar essays en recensies zijn op grote schaal gepubliceerd in tijdschriften, kunsttijdschriften en catalogi. Ze is werkzaam als conservator hedendaagse kunst in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (NL), waar ze vanaf 1991 tot heden verschillende tentoonstellingen heeft samengesteld. Westen schreef in 2003 deze tekst voor de solotentoonstelling van Beth Namenwirth in Museum ‘t Coopmanshûs in Franeker.

Mirjam Westen (1956) is a curator, critic and editor in the field of contemporary art, gender and global art. Her essays and reviews have been widely published in journals, art magazines and catalogues. Working as a senior curator of contemporary art in the Museum voor Moderne Kunst Arnhem (NL), she has curated numerous exhibitions from l991 to the present day. Westen wrote this text in 2003 for the solo exhibition of Beth Namenwirth in Museum ‘t Coopmanshûs in Franeker.